Pochodzenie:
– Kraków Bronowice, kolekcja prof. dr. Wincentego Łepkowskiego (1866 – 1935) krakowskiego profesora stomatologii, założyciela pierwszego w Polsce Instytutu Stomatologicznego UJ w Krakowie. Był również założycielem Związku Stomatologów Polskich. Prywatnie kolekcjoner sztuki i wielki przyjaciel artystów. Jego majątek w Bronowicach Wielkich licznie odwiedzała elita towarzyska wśród której byli liczni artyści, m.in. Leon Wyczółkowski, z którym łączyła Wincentego szczególna przyjaźń.
– Kraków, kolekcja Ireny Łepkowskiej
– Muzeum Narodowe w Krakowie
– Warszawa, antykwariat Abe Gutnajera
– Dom Aukcyjny Agra Art, aukcja 20.03.1994, poz. 12.
– Polska, kolekcja prywatna
– Dom Aukcyjny Polswiss Art., aukcja 29.05.2018, poz. 19
– Polska, kolekcja prywatna


Wystawiany:
– Muzeum Narodowe w Krakowie, Stanisław Wyspiański. Wystawa jubileuszowa 1907–1957, Kraków, grudzień 1957- listopad 1958.

Reprodukowany:
– „Stanisław Wyspiański 1869–1907. Wystawa jubileuszowa 1907–1957”, Kraków 1958, s. 145, poz. 17.

Opisany:
– Przybyszewski S., Żuk-Skarszewski T., Świerz S., „Stanisław Wyspiański. Dzieła malarskie”, Biblioteka Polska, Kraków, Warszawa, Bydgoszcz 1925, s. 117, nr 288 (jako „Głowa dziewczyny”)
– „Stanisław Wyspiański 1869-1907. Wystawa jubileuszowa 1907–1957”, Kraków, 1958, s. 49, nr 34 (jako „Studium dziewczyny”)


Portrety stanowią istotną część dorobku artystycznego Wyspiańskiego, będąc wyjątkową gałęzią jego twórczości. Dzieła te należą do kanonu polskiej sztuki XIX i XX wieku i stanowią jeden z najcenniejszych elementów jego twórczego dorobku. Wśród licznych portretów malowanych i rysowanych przez artystę to wizerunki dzieci należą do tych najbardziej rozpoznawalnych tematów w jego twórczości. Portrety dziecięce, obrazy, w których mali modele traktowani są ze szczególną czułością i zrozumieniem świata ich spraw i wrażliwości w sposób szczególny wyróżniają się w jego dorobku. Wprost ukazują uwielbienie artysty dla dzieci. Antoni Waśkowski, krewny artysty, podkreślał we wspomnieniach, że Wyspiański „kochał w dzieciach nie tylko model, kochał każdą ich myśl, każdy uśmiech i smutek, entuzjazm krzyczący i płacz trwożliwy, zachwyt i przerażenie [...] wszystko to najwidoczniej zawsze podpatrywał i notował w pamięci [...] i tę ukochaną i zrozumianą duszyczkę dziecka później zawsze z lubością malował”. (A. Waśkowski, „Z moich wspomnień o Stanisławie Wyspiańskim”, Miejsce Piastowe, 1934). Początkowo Wyspiański tworzył portrety migawkowe, przypadkowo poznanych w trakcie wędrówki po Europie dzieci, małych gapiów śledzących szkicującego. Ale szczególnym uznaniem, estymą kolejnych pokoleń znających reprodukcje prac Wyspiańskiego, cieszą się portrety własnych dzieci artysty, dzieci jego przyjaciół czy przygodnych znajomych. Często też w dorobku pojawiają się portrety anonimowych modeli. „ (…) Mieszkam na dalekim przedmieściu na prawym brzegu Odry w małym domku, i jestem tutaj tak spokojny, obok mnie mieszka jakaś niemiecka rodzina, gdzie masa dzieci, które naturalnie odwiedzają mnie codziennie, tak że mam u siebie zawsze masę gości, jeżeli jestem w domu. Przeglądają wszystkie moje książki i rysunki i mają wielką z tego uciechę. Tak się tu przyzwyczaiłem, że z żalem wyjeżdżać będę. Nie uwierzy pan jaką mam z tymi dziećmi przyjemność mogąc je ciągle rysować.” (Z listu do Tadeusza Stryjeńskiego, Wrocław 19.09.1890, [w:] W. Okoń, „Stanisław Wyspiański”, Wrocław 2001, s. 61) Artysta najczęściej posługiwał się pastelami, choć chętnie sięgał również po węgiel i kredkę. Jego wizerunki modeli to doskonałe przykłady studiów psychologicznych, wyróżniające się zazwyczaj brakiem rozbudowanego tła. Artysta skupiał się przede wszystkim na twarzy – istocie portretu – natomiast korpus przedstawiał jedynie za pomocą kilku mocnych kresek lub plam. Świadomie rezygnował z elementów narracyjnych, koncentrując uwagę na osobowości portretowanej postaci. Nakreślony wyrazistą, secesyjną kreską prezentowany „Portret dziewczyny” z 1898 roku to przykład mistrzowskiego warsztatu Wyspiańskiego. Praca została wykonana ekspresyjną, zdecydowaną kreską, charakterystyczną dla artysty, który świadomie rezygnował z nadmiaru detali mogących odwracać uwagę widza. Portret ujęty jest w dużym zbliżeniu, z zastosowaniem specyficznego kadru, pozwalającego skupić się przede wszystkim na twarzy modelki. Jego secesyjna linia nadaje im wyjątkową miękkość, a prostota kompozycji, bez zbędnych dekoracyjnych elementów sprawia, że praca urzeka widza.


źródło dodatkowego zdjęcia:
Stanisław Wyspiański w błękitnej pracowni przy ulicy Krowoderskiej w Krakowie)
Zbiory Muzeum Historycznego Miasta Krakowa, nr inwentarza MHK Fs 4002-IX, repr. w: „Wyspiański. Katalog wystawy dzieł za zbiorów Muzeum Narodowego w Krakowie”, Kraków, 2007, s. 40.

Pochodzenie:
– kolekcja prywatna, Warszawa
– Dom Aukcyjny Desa Unicum, aukcja 14.06.2018, poz. 15.


Do obrazu dołączona ekspertyza z 2025 r. dr Anny Żakiewicz (wybitna witkacolożka, kuratorka i autorka wielu wystaw i publikacji o Witkacym, wieloletnia kuratorka zbiorów Witkacego w Muzeum Narodowym w Warszawie)


Prezentowany „Portret dziewczynki na tle pejzażu” to przykład pracy wyróżniającej się absolutnie wyjątkową urodą. Namalowany w marcu 1927 roku pastel został zakwalifikowany przez Witkacego do Typu E, który w regulaminie założonej w 1925 roku przez artystę jednoosobowej Firmy Portretowej zakładał „dowolną interpretację psychologiczną, według intencji firmy”. Typ tego portretu mógł łączyć się z elementami z innych kategorii (A, B, C, D), w których uroda modela była subtelnie podkreślana. To właśnie w tym Typie Witkacy najczęściej portretował kobiety. Wykonywał również wizerunki dziecięce, choć te nie należały do jego ulubionych, najczęściej w technice mieszanej typu B i E, ponieważ dzieci były zbyt ruchliwe, by pracować wyłącznie w Typie B. Dziewczynka została ukazana w popiersiu. Ma na sobie różowo- czerwoną sukienkę, materiał której został obwiedziony wyraźnym falistym konturem. W tym samym kolorze fryzurę na pazia zdobi ogromna, rozłożysta kokarda. Dodatkowo Witkacy zapisał u dołu, że podczas tworzenia tej pracy wypił (prawdopodobnie) piwo i nie palił papierosów od jednego lub dwóch dni. Małe modelki u Witkacego bardzo często były przedstawiane z atrybutami w formie fantazyjnych kokard, dominującymi na małych główkach na kształt barwnych koron. Z takim atrybutem artysta parokrotnie uwieczniał w swych pastelach postać Anny Nawrockiej. Seria jej portretów z 1925 roku przedstawia dziewczynkę z kokardą, podobnie jak u naszej małej bohaterki. Co wyróżnia prezentowaną pracę od powstałych dwa lata wcześniej pasteli to nadający wyjątkowego charakteru rozbudowany pejzaż w tle. Na ciągnącym się złoto-żółtym zboczu wznoszą się fantazyjne zabudowania, niczym ruiny opuszczonych, bajkowych zamków. Dynamicznie ujęte zakrzywione linie wzgórza dodają kompozycji dynamicznego wydźwięku. Wykorzysta kontrastowa paleta barw dodatkowo nadaje wibrującego wydźwięku całej scenie. Z prawej strony wyłania się gałąź wijącej się rośliny. Te motywy Witkacy nie pojawiają się u artysty po raz pierwszy. Podobne budynki oraz wykorzystanie roślinności jawią się w tle m.in. w portretach Witkacego z lat 1925–1927, jak choćby w „Portrecie Marii Nawrockiej” z 1925, „Portrecie Włodzimierza Nawrockiego” z 1926 r. czy „Portrecie Jana Nawrockiego” z 1927 r. Portrety dziecięce należą do rzadkości w dorobku Witkacego, emanują szczególną energią. Zawsze pogodne, dalekie od dekadencji, wyróżniają się na tle jego twórczości jako dzieła wyjątkowe i niebanalne. I tego właśnie przykładem jest wizerunek naszej małej bohaterki z czerwoną kokardą, a sam portret jawi się jako jeden z najpiękniejszych w twórczości Witkacego z przedstawieniem dziecka.

Do obrazu dołączona ekspertyza witkacologa – dr Anny Żakiewicz (kuratorka i autorka wielu wystaw i publikacji o Witkacym, kurator zbiorów Witkacego w Muzeum Narodowym w Warszawie) z 2024 roku.


„Typ E zakładał „dowolną interpretację psychologiczną, według intuicji firmy”. Dodanie doń małej literki „d” oznaczało „spotęgowanie charakteru, graniczące z pewną karykaturalnością. Głowa większa niż naturalnej wielkości. Możliwość zachowania w portretach kobiecych „ładności”, a nawet jej spotęgowania w kierunku pewnego tzw. „demonizmu”. I rzeczywiście – portret Anny M. wykonany 2 stycznia 1931 roku idealnie spełnia te warunki. Twarz wyraża zdecydowany charakter modelki, jej wielkie oczy są intensywnie wpatrzone w widza, a ich błękit wzmacnia korespondujące z nim jaskrawoniebieskie tło portretu. Ciemne, sinawe usta o lekko asymetrycznej dolnej wardze i spiczasty podbródek nadają twarzy lekko niesamowity, właśnie ów „demoniczny”, wspomniany w Regulaminie Firmy wyraz. Efekt ten nieco łagodzą puszyste ciemne włosy ułożone w modne wówczas fale miękko otulające głowę. Ostrą, niemal błyszczącą biel kołnierzyka przewiązanego czarną, luźno opadającą wstążeczką tłumi delikatnie sinawy odcień swobodnie narysowanego żakietu ożywionego kilkoma czerwonawymi kreskami. Zaczerwienione policzki pani M. wskazują bądź na emocje związane z seansem portretowym bądź zostały przyrumienione ostrym zimowym słońcem, jako że wizerunek powstał w Zakopanem, a jaśniejszy odcień skóry wokół oczu wskazuje, że modelka nosiła okulary przeciwsłoneczne lub gogle narciarskie.” (fragmenty ekspertyzy dr Anny Żakiewicz)

Do obrazu dołączona ekspertyza z 2025 r. dr Anny Żakiewicz (wybitna witkacolożka, kuratorka i autorka wielu wystaw i publikacji o Witkacym, wieloletnia kuratorka zbiorów Witkacego w Muzeum Narodowym w Warszawie).


Portret Bogdana Donigiewicza (1889–1959) z 1925 roku został zakwalifikowany do typu E, czyli według Regulaminu zakładał „dowolną interpretację psychologiczną według intuicji Firmy”, co oznaczało portrety mniej oficjalne, z podkreśleniem urody modelki lub modela. Wizerunek Donigiewicza doskonale spełnia ten wymóg – mężczyzna ma lekko przechyloną głowę, a jego typowo ormiańska uroda wyraża się w dużych ciemnych oczach, wyrazistych brwiach, kształtnych niewielkich ustach i starannie uczesanych ciemnych włosach. Portret jest ponadto rysowany w sposób charakterystyczny dla twórczości Witkacego z 1925 roku. O ile głowa i twarz opracowane są subtelnie i z dbałością o podobieństwo do modela oraz uchwycenie jego psychiki, to w całej reszcie, czyli ubraniu i tle przeważają mocne, równoległe, często ukośne kreski w żywych barwach – zieleni, oranżu, lekko złagodzone jednolitymi plamami bieli i błękitu. Sprawia to, że portret mimo łagodnego wdzięku modela jest dosyć ekspresyjny, a więc – efektowny. Sygnowanie portretu artystycznym pseudonimem zamiast oficjalnymi personaliami „Ignacy Witkiewicz”, którymi Witkacy opatrywał wizerunki przygodnych klientów swojej Firmy dowodzi zażyłości między panami, co uzasadnia utrwalony w rodzinie modela tytuł portretu. Oznaczenie NP4 informuje, że artysta nie palił papierosów 4 dni. Bogdan Donigiewicz, zwany przez najbliższe otoczenie Bodziem, był magistrem farmacji (dyplom uzyskał w 1913 roku), pracował w należącej do Ferdynanda Tabeau najstarszej zakopiańskiej aptece „Pod Białym Orłem” przy ul. Krupówki, którą odkupił w 1933 roku. Był jej właścicielem do 1951 roku, kiedy aptekę zarekwirował władze PRL. Potem Donigiewicz przeniósł się do Warszawy, gdzie zmarł w 1959 roku. Jest pochowany na Cmentarzu Bródnowskim. Przed wojną Bodzio był duszą towarzystwa. Rafał Malczewski wspomina go w swojej powieści o Zakopanem Pępek świata: „Maleńki Ormianin znał całe Zakopane i wszystkich przyjezdnych. Dostarczał lekarstw możnym i dziadom, zbijał forsę i tańczył na dansingach na umór. Z kim on nie tańczył! Ministrowe, żony szarych eminencji, gwiazdy sportu, sceny dramatycznej i opery, baletu, panie z wielkiego i małego świata i półświatka, literatki i poetki, malarki, kobiety poważne i skądinąd rozsądne, szalone lub zgoła wariatki, spokojne dostojne damy i podlotki, sławne i niesławne – wszystkie słaniały się w ramionach Bodzia, który niejednej ministrowej sięgał do pasa zaledwie. Lecz wtedy, kiedy tańczył najzawzięciej, jego apteka, której jeszcze nawet nie był właścicielem, tkwiła poniżej Trzaski, który nie był Trzaską, ale należał do Przanowskich [popularna w dwudziestoleciu międzywojennym kawiarnia, po wojnie mieściła się tam słynna lodziarnia „Cocktail Bar”. Już wtedy widziało się w jego oczkach żądzę posiadania własnej wagi osobowej i tysiąca trucizn w słoikach, dwóch amfor szklanych, napełnionych kolorowym płynem.” Nawet jeśli Malczewski lekko koloryzuje, przytoczony fragment dość dobrze oddaje atmosferę ówczesnego Zakopanego nie tylko z jego zamiłowaniem do zabawy, ale też pełną ambicji przedsiębiorczych mieszkańców. Efektowny portret „małego Ormianina”, ambitnego aptekarza i doskonałego tancerza, wykonany w pierwszym roku istnienia Firmy Portretowej „S.I. Witkiewicz” jest nie tylko wizerunkiem przystojnego mężczyzny, ale też ważnym świadectwem czasu i okoliczności, w jakich powstał. Świat II RP miał być może swoje wady, ale też był z pewnością atrakcyjny, pełen radości, energii i nadziei na przyszłość, które niestety przekreśliła II wojna światowa. (fragmenty ekspertyzy dr Anny Żakiewicz)

Pochodzenie:
– Kolekcja Brooksa, Paryż;
– Kolekcja Charles’a Girard, Paryż (do 1926);
– Kolekcja Walther’a Kuchen, Kolonia (1926–1945);
– Kolekcja Oscara Ghez, Genewa (1960–1982)
– szwajcarskiego przemysłowca wybitnego kolekcjonera i mecenasa sztuki. Stworzył wybitną kolekcję sztuki najlepszych artystow tworzących w Paryżu – m. in. P. Cezanne’a, Marca Chagalla, Giorgia de Chirico, Edgara Degasa, Paula Gauguina, Pabla Picassa, Pierre’a Auguste’a Renoira, Mojżesza Kislinga,
– Kolekcja prywatna, Monako;
– Kolekcja prywatna, Polska;


Wystawiany:
– Hamburg, Hamburger Kunstverein, Europaische Kunst der Gegenwart, sierpień – wrzesień 1927 r. (tę ogromną międzynarodową wystawę, na której prezentowano dzieła wybitnych twórców europejskiej awangardy obejrzało 40 000 widzów);
– „Kisling. Lśnienie Montparnasse’u”, Villa la Fleur, Konstancin-Jeziorna, 21 września 2024 – 30 marca 2025


Reprodukowany:
– Jean Kisling, Joseph Kessel, Kisling, T. I, Turyn 1971, poz. 32, str. 147;
– Artur Winiarski, „Kisling. Lśnienie Montparnasse` u”, katalog wystawy, Warszawa 2024,poz. kat. 84, str. 201.


Literatura:
– Karl Einstein, M. Kisling, Junge Kunst, T. 34, Lipsk 1922,
– Georges Gabory, Les peintre francais nouveaux, Moise Kisling, Paryż 1928, s. 23
– Florent Fels, Kisling, Paryż 1928,


„W szalonych międzywojennych latach dwudziestych i trzydziestych obrazy Kislinga były poszukiwane zarówno przez kolekcjonerów, jak i marszandów. Odbiorcom podobała się ich skrząca się niczym kamienie szlachetne paleta, wrażliwość ujęcia, mocno zarysowane formy i harmonijne wykonanie. Jako modelki występowały gwiazdy teatru, literatury i świata mody, między innymi: Arletty, Falconetti, Valentine Tessier, Madeleine Sologne i Colette. Do zmysłu obserwacji, percepcji i analizy, Kisling dorzucił w swoich obrazach własne indywidualne postrzeganie, odczuwanie oraz wyczucie. I tak, w zależności od tego, czy przedstawiał portrety, akty, kwiaty, pejzaże czy martwe natury, jego styl malowania subtelnie wzbogacał się o to, co przynosił ze sobą temat obrazu. Kisling przywiązywał szczególną wagę do portretów - których nie traktował jako zwykłych przedstawień fizycznej strony modela, wzbogacał je bowiem o wymiar psychologiczny i liryczny. Nie oddalając się od rzeczywistości, Kisling nie malował twarzy: brał ją w krzyżowy ogień pytań, aby oddać jej wygląd, uczucie i swoje odczucie. Gdy przedstawiał modeli napotkanych na rogu ulicy, był współczujący. Jego malarstwo, naładowane konkretnym uczuciem, ujawnia niedostrzegalny dramat, który zyskuje wyraz poprzez pozę, postawę albo też spojrzenie przedstawianej osoby. Postaci portretuje na pierwszym planie, bez zbytniej dbałości o perspektywę, wpisując je w uproszczone lub delikatnie dekorowane tło. Twarze są stylizowane, ozdobione wielkimi oczami, wydłużonymi w kształt migdałowaty, a brwi i usta są mocno zarysowane. Z doskonale oddanej karnacji emanuje mieszanka radości i melancholii (…)”. Artur Winiarski, „Kisling. Lśnienie Montparnasse`u”, katalog wystawy, Warszawa 2024, s. 22

Proweniencja:
- Kolekcja prywatna, Francja, Paryż
- Kolekcja prywatna, Japonia, Nagoya (od 1983 r.)
- Kolekcja prywatna, Europa
- Kolekcja prywatna, Polska


Wystawiany:
– „Kisling. Lśnienie Montparnasse’u”, Villa la Fleur, Konstancin-Jeziorna, 21 września 2024 – 30 marca 2025


Reprodukowany:
– Artur Winiarski, „Kisling. Lśnienie Montparnasse`u”, katalog wystawy, Warszawa 2024, poz. kat. 178, s. 336.
– Jean Kisling, Kisling, 1891-1953, vol. II, Turin, 1982, poz. 98, il. 316
– Marc Ottavi, Catalogue raisonné de Kisling , T.IV (w przygotowaniu)


„P.M. Kisling chętnie pozbawia swe płótna atrakcyjnych sztuczek w duchu impresjonistycznym. W jego aktach ciało jest jędrne, opalone, zdrowe i kipiące radością życia. Z ojcowską troską artysta ulepił je z materii smakowitej, solidnej i ponętnej.” E. Woroniecki, L`Art polonais a Paris. Les artistes polonais au Salon des Indćpendants, „La Pologne politique, économique, littéraire et artistique”, 1925, półr. I, s. 324.


„Widok urodziwej nagiej dziewczyny budzi we mnie radość życia, pragnienie miłości i szczęścia. Chcę, aby kawał materii, na której tle ją pozuję, dał wyraz mej radości. Wszystko to wiąże się ze sobą i kojarzy tak jak rytm życia z rytmem jednostki. Obraz powinien śpiewać! Czyż Baudelaire nie twierdzi, że kolorysta jest poetą epickim?” Mojżesz Kisling, Moje credo artystyczne, Wiadomości literackie, nr 51–52,1935, s. 2


źródło dodatkowego zdjęcia: Thérèse Bonney, Kisling w swoim atelier źródło: Artur Winiarski, „Kisling. Lśnienie Montparnasse` u”, Warszawa 2024,, s. 229

Pochodzenie:
– Atelier Mojżesza Kislinga
– kolekcja Michaela Kislinga, wnuka artysty
– kolekcja Johna Keane


Wystawiany:
– „Kisling. Lśnienie Montparnasse’u”, Villa la Fleur, Konstancin-Jeziorna, 21 września 2024 – 30 marca 2025


Reprodukowany:
– Artur Winiarski, „Kisling. Lśnienie Montparnasse`u”, katalog wystawy, Warszawa 2024, poz. kat. 16, s. 71.


„Przekonacie się za trzysta lat, że trzeba malować dla potomności”, twierdził Kisling. Aby obrazy można było przekazywać z pokolenia na pokolenie, kolory muszą być trwałe. Dlatego też używał jedynie materiałów najwyższej jakości.” Artur Winiarski, „Kisling. Lśnienie Montparnasse`u”, katalog wystawy, Warszawa 2024, s.16.

Pochodzenie:
– Włochy, kolekcja Angelo Sommaruga
– kolekcja Maria Caputo Sommaruga (córka Angelo)
– Paryż, 2002 – Galerie Marek
– depozyt Muzeum Miasta Łodzi
– kolekcja Macieja Musiała
– Dom Aukcyjny Polswiss Art., aukcja 12.12.2017, poz. 30
– Polska, kolekcja prywatna


Wystawiany:
– Muzeum Narodowe w Warszawie, Warszawa, „Olga Boznańska”, 25 luty – 2 maja 2015.
– Muzeum Narodowe w Krakowie, Kraków, „Olga Boznańska”, 25 październik 2014 – 1 luty 2015.


Reprodukowany:
– A. Król, „Boznańska nieznana”, Fundacja Turleja, 2005, s. 201.
– B. Ilkosz, „Zapisy przemian. Sztuka polska z kolekcji Krzysztofa Musiała”, Muzeum Narodowe we Wrocławiu, Wrocław 2008, s. 88.
– Bobrowska E., Kozakowska-Zaucha U., „Olga Boznańska”, Muzeum Narodowe w Krakowie, Kraków 2014, s. 258.
– „Olga Boznańska”, Muzeum Narodowe w Warszawie, Warszawa 2015, s. 228.


„Co malowałam w tych latach w Paryżu? To samo, co dzisiaj. Przede wszystkim portrety. Żywy człowiek jest zawsze dla mnie ciekawszy, aniżeli te wszystkie kombinowane książki i karafki.”

Olga Boznańska, cyt. za: Junius, „U Olgi Boznańskiej w Paryżu”, w: „Tygodnik Ilustrowany” 1938, nr 42, s. 806.


„Człowiek przede wszystkim ją interesuje. Portrecistkę- psychologa pociąga nie tylko zewnętrzność danej osoby, ale również jej wewnętrzność, którą na światło obrazu wyprowadza za pomocą oczu. Twarz często rozpływa się w nieskondensowanych liniach, w miękkie tło tektury wsiąkają farby, jedynie wyodrębnione ciemne, wymowne plamy oczu przemawiają za całość. Żeby one mogły panować Boznańska przytłumia kolor sukni, blask włosów chętnie chowa pod kapelusz. Czy portrety jej podobne są do oryginałów? Z pewnością jakimś jednym, właśnie dla artysty dostrzegalnym zahaczeniem, zresztą dziś nie chodzi o ścisłe oddanie, przy takim, jaki jest obecnie, rozwoju fotografii, pokusić się o to nie może nawet największy realista. Natomiast w sposobie odbicia modelu szukamy pokrewieństwa duchowego, a niekiedy fizycznego z twórcą.”

A. Wyleżyńska, „Olga Boznańska”, w: „Bluszcz” 1934, nr 20, s. 603–604


Angelo Sommaruga (1857 Mediolan – 1941 tamże) włoski wydawca, dziennikarz i marszand, w 1876 r. założył w Cagliari dziennik „La Farfalla”, o charakterze postępowym i antyklerykalnym. Następnie przeniósł się do Bolonii, potem zaś do Rzymu, gdzie w latach 1881–1885 dzięki jego działalności wydawniczej opublikowanych zostało ponad 130 dzieł autorów tak nowatorskich, jak Gabriel d’Annunzio, Giosue Carducci czy Edmund de Amicis. W 1885 r. uciekł z Włoch do Buenos Aires w związku ze skandalem wokół czasopisma „Le Forche Caudine”. W Argentynie zajął się handlem sztuką, który prowadził również w Stanach Zjednoczonych. Jednym z przedmiotów jego działalności była popularyzacja twórczości włoskich impresjonistów, tzw. Macchiaioli. Po powrocie do Europy i osiedleniu się w Paryżu nadal uprawiał zawód marszanda, tworząc równocześnie własną kolekcję, w której znalazły się dzieła Francuzów a także Amerykanów, np. George’a Oberteuffera (1878–1940), czy Polaków działających wówczas w Paryżu, m.in. Olgi Boznańskiej i Eugeniusza Zaka. Kolekcję odziedziczyła jego córka, Maria Caputo. (oprac. – Bobrowska E., Kozakowska-Zaucha U., „Olga Boznańska”, Muzeum Narodowe w Krakowie, Kraków 2014, s. 258.)


dodatkowa fotografia: Olga Boznańska, źródło: https://www.szukajwarchiwach.gov.pl/en/jednostka/-/jednostka/5986059 (dostęp z dnia 14.05.2025)

„Sceny myśliwskie stały się jednym z najważniejszych tematów w twórczości Juliana Fałata. Indywidualnie zinterpretowane budziły zachwyt publiczności i krytyków. (…) Obrazy Fałata cieszyły się tak wielką popularnością zapewne dlatego, iż myślistwo i łowiectwo było ważnym elementem polskiej kultury szlacheckiej. Myśliwskimi kompozycjami artysty zafascynowany był również Henryk Sienkiewicz, piewca sarmatyzmu. Fałata nie interesował typ polowań par force, tak popularny w polskim malarstwie XIX wieku, lecz raczej indywidualne reakcje ludzi i towarzyszące im napięcie. Wśród bogatego zespołu prac można wyróżnić kilka grup tematycznych, które wielokrotnie przedstawiał: wyjazd na polowanie, nagonkę, odpoczynek myśliwych i powrót z polowania. Pierwsze kompozycje powstały w 1886 roku podczas pobytu w Nieświeżu, na słynnym polowaniu urządzonym dla księcia pruskiego Wilhelma.”

(Anna Król, „Julian Fałat”, [katalog wystawy] Stalowa Wola 2010, s. 54–55)


Fundamentalne dla dorobku artystycznego Juliana Fałata są dwa nurty dominujące w jego twórczości, stanowiące równocześnie rozpoznawalny rys jego dzieł. Mowa tu oczywiście o tak zwanych fałatowskich śniegach, przedstawiających zakola rzek oraz o realizacjach poświęconych tematyce myśliwskiej. Zwłaszcza ta druga kategoria prac zajmuje zaszczytne miejsce w ouevre Fałata z uwagi na ich znaczenie w rozwoju artystycznej kariery malarza. Momentem o wielkim znaczeniu okazało się uczestnictwo w polowaniach organizowanych w Nieświeżu, w których bawili książę Antoni Radziwiłł oraz książę Prus, późniejszy cesarz Wilhelm II Hohenzollern. Wydarzenie to zaowocowało stworzeniem kilkudziesięciu kompozycji, z czego kilkanaście w formie fotograficznych reprodukcji zostało opublikowanych i wydanych w pamiątkowej tece. Rozwinęło także wykazywane już wcześniej przez artystę zainteresowanie tematyką myśliwską (przytoczmy chociażby kompozycje „Pejzaż leśny ze zwierzyną”, 1879; „Górale myśliwi”, 1881) oraz przyniosło rozgłos wśród krytyków i społeczeństwa. W obrębie dzieł inspirowanych łowiectwem, można wyodrębnić u Fałata i przytoczyć za Jerzym Malinowskim cztery zasadnicze kręgi tematyczne: wyjazd na polowanie, podejście do zwierzyny (nagonka), odpoczynek myśliwych po polowaniu oraz powrót z polowania. (J. Malinowski, „Julian Fałat”, Warszawa 1985, s. 29). Prezentowana wielopostaciowa kompozycja „Przed polowaniem” ukazuje dużą grupę myśliwych przygotowujących się do łowów. Mężczyźni, stojący w grupkach, sprawdzają broń, rozmawiają i ogrzewają się przy ogniskach. Jeden z nich, wychodząc z tłumu, przywołuje do siebie psy. Biel śniegu w szaro-różowej poświacie kontrastuje z ciemnobrązowymi sylwetkami mężczyzn. „W scenach myśliwskich Fałat zastosował chwyty formalne zapożyczone z drzeworytu japońskiego. Jednym z nich stało się kontrastowe zestawienie plam jasnych i ciemnych. Ciemne sylwety myśliwych, zwierzyny, drzew zaczną się ostro odcinać od białego, śnieżnego tła” (Jerzy Malinowski, „Julian Fałat”, op.cit., s. 31).


Julian Fałat w pracowni Julian Fałat, „Pamiętniki”, Katowice 1987, s. 85

Str. 70

„W twórczości Fałata jest stosunkowo niewiele studiów kwiatów, chociaż już w roku 1897 artysta podejmuje ten motyw, malując olejno słoneczniki, jeden z ulubionych tematów artystów z kręgu Towarzystwa Artystów Polskich „Sztuka”. Słoneczniki w różnych stanach rozwoju malował Wojciech Weiss, Tadeusz Makowski czy Jan Stanisławski, Artystów fascynowała dekoracyjna forma tych kwiatów, ale nie mniej ważnym elementem było symboliczne ich przestanie. W latach 1908–1913 w twórczości Fałata pojawiają się przedstawienia ogrodów, ukazywanych w różnych porach roku. Artysta maluje zarówno przydomowy ogród w Bystrej, jak i niewielkie ogródki przy okolicznych plebaniach, przywołując mit ogrodu wraz z jego symbolicznymi treściami, U Fałata, podobnie jak u innych polskich modernistów, malowniczy ogród staje się znakiem zmienności natury.” (A. Król, „Julina Fałat”, Stalowa Wola, 2010 r., str. 117.)

Jan Matejko to bez wątpienia najsłynniejszy malarz w dziejach Polski. W okresie zaborów na swoich płóciennych kartach ukazywał kluczowe momenty z blisko tysiącletniej historii Polski. Nie unikał przy tym śmiałych rozwiązań – często sięgał po nowatorskie środki wyrazu, łącząc wątki, postacie i motywy w sposób odbiegający od tradycyjnych konwencji.

„Jest rzeczą godną uwagi, że pomysły u Matejki nigdy nie rodziły się od razu, w integralnej koncepcji. Najpierw powstaje myśl, zamiar twórczy oraz najogólniejsze mgliste wyobrażenie jakiejś sceny. W tym stadium artysta puszczał wolne wodze swej fantazji, przestawał czytać książki, dotyczące tego tematu, a czytał rozmyślnie inne, innej zupełnie treści, aby oderwać się od koncepcji pierwotnej. Później dopiero, po przetrawieniu w myśli i wyobraźni artysty tego, co on na dany temat wiedział i oczami duszy widział, przychodziła kolej na szkic, nieraz na całą serię szkiców, gdzie zaznaczone bywały głowy, postaci, czasem nawet o pewnym wyrazie, ale tylko ogólnikowo. Na podstawę wyobrażenia, jakie sobie wyrobił Matejko o pewnej historycznej osobistości, szukał on następnie wśród żywych ludzi swego otoczenia odpowiedniego modela; model ten miał mu posłużyć do namalowania żywego, zindywidualizowanego, realnego człowieka, do szczegółowego oddania kształtu głowy i twarzy. Rzecz prosta, Matejko narzucał swemu modelowi i tutaj, w wyższym jeszcze stopniu niż w portretach, obrany przez siebie wyraz i charakter. Tak powstawały dosłownie zmaterializowane wizje różnych historycznych postaci. Dlatego są one wszystkie żywe, konkretne; to nie dusze z papieru — to ludzie z krwi i kości. Stąd także ta zniewalająca siła, z jaką Matejko narzuca nam wiarę w ich realne istnienie, tak że dziś już nikt chyba z nas nie wyobraża sobie inaczej bohaterów dawnej Polski jak tylko przez pryzmat jego niezapomnianych dzieł.” (Mieczysław Treter, „Matejko osobowość artysty, twórczość, forma, styl”, Lwów 1939, s 483-485.)

Matejko wielokrotnie przedstawiał Zygmunta I Starego – króla Polski i wielkiego księcia litewskiego z dynastii Jagiellonów – jako władcę majestatycznego, mądrego i godnego. Jego postać pojawia się w kilku obrazach, a Matejko bardzo dbał o symbolikę i detale, żeby oddać charakter tej postaci i epoki. Postać monarchy pojawia się w najsłynniejszych obrazach artysty, m.in. w „Hołdzie pruskim” (1879–1882), „Zawieszenie dzwonu Zygmunta” (1874 r.) „Zygmunt I nadaje szlachectwo profesorom Uniwersytetu Jagiellońskiego” (1858 r.) czy w rysunku z cyklu Pocztu królów i książąt polskich (1890–1892).

Do obrazu dołączona opinia dr Małgorzaty Buyko z 2019 r.


Twórczość malarska Jana Matejki w pierwszej kolejności kojarzona jest z patetycznymi scenami historycznymi, czy też artystycznymi interpretacjami artysty na dane wydarzenia. Na próżno szukać w tych rozbudowanych, bogatych w detale scenach humorystycznej narracji. W tej kategorii osobną część znanej twórczości tego wybitnego artysty stanowią właśnie jego o satyrycznym zabarwieniu rysunki. Charakteryzuje je zdecydowana kreska, lekkość i spory dystans do otaczającego go rodzinnego życia jak i do własnej osoby. Do najbardziej znanych należą te ilustrujące życie rodzinne rodziny Matejki w letnim dworku w Krzesławicach, jak na przykład „Matejko malujący Kopernika” czy „Scena na ganku w Krzesławicach” (zbiory Muzeum Narodowego w Krakowie). „Miejscem wyjątkowym w którym powstała znaczna liczba rodzinnych karykatur są niewątpliwie Krzesławice, gdzie od roku 1876 w dworku zakupionym po sprzedaży obrazu Batory pod Pskowem rodzina Matejków spędzała wiele czasu. Tam również Jan miał niewielka pracownie. Rzadko zapraszał gości spoza rodziny. Być może właśnie prezentowany rysunek jest tego przykładem. Wiadomo że artysta unikał licznego towarzystwa ale za to miał ścisłe grono znajomych (oprócz rodziny,).Do tych wybranych należeli m.in., Izydor Jabłoński (1835 -1905), malarz; Marian Gorzkowski 1830–1911 sekretarz artysty od roku 1876 pierwszy biograf Matejki, Józef Szujski (1835–1883) historyk; z konieczności bliskie kontakty Matejko utrzymywał z zarządcą majątku Krzesławice Cybulskim. Być może iż prezentowany rysunek jest nieznanym do tej pory świadectwem ich wspólnej wizyty lub pewnej fantazji samego artysty.” (fragmenty ekspertyzy P. Małgorzaty Buyko).

na odwrocie na zawiniętym kawałku płótna druga sygnatura: „J. Malczewski”


„Nikt nigdy nie powstrzyma nas od interesowania się życiem genialnego człowieka. Można by powiedzieć, że on sam jest dziełem sztuki, że życie jego jest poematem czy powieścią, że on sam jest cudem” Tadeusz Boy-Żeleński , w: „Ludzie żywi”, Helion 2015, s. 72

„Malarz ukazuje się nam dalej w swych portretach własnych przeważnie w tej samej roli: mianowicie jako Artysta przez wielkie A, artysta wyniesiony na zawrotne wyżyny przez teoretyków modernizmu – istota stojąca ‘ponad życiem, ponad światem’, ‘Pan Panów, nie okiełznany żadnym prawem, nie ograniczony żadną siłą ludzką’ (Przybyszewski). Mówi nam o tym jego postawa – sztywna, wyniosła, nieprzystępna, mówią nam o tym jego gesty – uroczyste, pełne afektacji i namaszczenia” (Mieczysław Wallis, Autoportrety Artystów Polskich, Warszawa, 1966, s. 197). Ta silna tendencja do portretowania swojej osoby odbijała się szerokim echem wśród jemu współczesnych i stanowiła materiał do pogłębionych studiów przez krytyków i historyków sztuki. Przez niektórych utożsamiana była ze skłonnościami narcystycznymi i dandyzmem, w opinii innych była przejawem artystycznej ironii, w której poprzez „nieustanne uruchamianie zabiegów iluzji i deziluzji (…) osiąga w rezultacie najwyższą powagę obowiązków moralnych i intelektualnych wobec własnego dzieła.” „W swoich wizerunkach przez całe lata konfrontował siebie samego z całym światem. Wiernie odtwarzał rysy zewnętrzne, nie próbując prawie nigdy zdradzać swoich przeżyć. Twarz pozostawała na ogół zamknięta, niedostępna” Zofia Katarzyna Posiadała, Jacek Malczewski (1854–1929). W 150. Rocznicę urodzin i 75. rocznicę śmierci, Radom 2004, s. 8 [kat. wyst.]


Na prezentowanym obrazie Malczewski sportretował się w roli Chrystusa. Interpretacja biblijna przedstawienia w kontekście intrygującej kompozycji, teatralizacji postawy i gestu nie wydaje się taka oczywista. Jak pisał Adam Heydel: „Nie z każdym z Chrystusów Malczewskiego łatwo się widzowi pogodzić. Więcej w nich bólu, goryczy, żółci aniżeli łagodnej miłości” (A.Heydel, Jacek Malczewski człowiek i artysta, Kraków 1933, s. 206). Z kolei sam Jacek wprowadzał pewną groteskę w przedstawieniach Chrystusa. Jak wspominał Cezary Jellenty: „O jednym z Chrystusów, któremu dał własne oczy i własny kształt głowy, lecz zarazem i zbyt bujne włosy i trochę retoryczną minę powiedział do mnie: Panie! Czy ten Chrystus nie jest tenorem teatralnym? ” (D.Kudelska, Dukt pisma i pędzla. Biografia intelektualna Jacka Malczewskiego, Lublin 2008, s. 769). Antagonizmy wokół Chrystusowych autoportretów narastały również w krakowskim środowisku artystycznym, które dopatrywało się w tych kompozycjach świętokradztwa. (S.Krzysztofowicz- Kozakowska, Jacek Malczewski. Życie i twórczość, 2015, s.58). Inne znane analogiczne autoportrety w roli Chrystusa w owych dosyć charakterystycznych i kontrowersyjnych rudych włosach to „Chrystus przed Piłatem” (ze zbiorów Lwowskiej Galerii Sztuki, olej, tektura, 65 × 80,5 cm) czy „Chrystus i Samarytanka (również zb. LGS, olej, tektura, 92 × 72,5 cm)

Do obrazu dołączona opinia dr Stefanii Krzysztofowicz-Kozakowskiej z 2017 roku


„W wielowątkowej i symbolicznie niezwykle skomplikowanej twórczości Jacka Malczewskiego pierwszoplanową rolę odgrywał człowiek oraz jego los, jemu też dedykowane były wszystkie niemal kompozycje artysty. Stąd takie bogactwo portretów, których pozostawił setki, podobnie jak dziesiątki autoportretów oraz kryptoportretów, będących specyficznymi studiami psychologicznymi. Sportretował Malczewski cały niemal krakowski parnas intelektualny: literatów, dziennikarzy, aktorów, kolekcjonerów, artystów, a także wiele osobistości urzędowych, lekarzy, przyjaciół. Oczywiście malował też portrety na zamówienie, lecz zdecydowanie największą wartość artystyczną oraz psychologiczną mają wizerunki osób, z którymi był zaprzyjaźniony.” (S. Krzysztofowicz-Kozakowska, Jacek Malczewski. Życie i twórczość. [b.m.] 2015, s. 55.)


Jednym z ulubionych modeli Malczewskiego był krakowski malarz, restaurator obrazów – Stanisław Bryniarski (1829 Kraków – 1914 tamże). Początki swojego artystycznego wykształcenia zawdzięczał Teodorowi Stachowiczowi, którego był uczniem i którego obrazy kopiował. W okresie 1847–1854, oraz następnie w 1856–1857 kształcił się w krakowskiej Szkole Sztuk Pięknych pod kierunkiem W. K. Stattlera, A. Płonczyńskiego, W. Łuszczkiewicza i H. Kossowskiego. W swojej twórczości malarskiej przede wszystkim przedstawiał architekturę Krakowa. Zajmował się także kopiowaniem obrazów, które przy okazji „poprawiał”. „Tego mało znanego malarza rozsławiły przede wszystkim konterfekty pędzla Malczewskiego, którego fascynowała niezwykle wyrazista twarz sędziwego artysty, twarz o charakterystycznych rysach, okolona malowniczo rozwianymi włosami. Znanych jest kilka jego konterfektów, ten najbardziej znany to „Nieznana nuta” z 1902 roku (MNK), w której Malczewski ukazał swojego modela w towarzystwie grających faunów, na tle zbudowanym z fantazyjnych roślin. W tym samym roku powstaje praca ukazująca twarz Bryniarskiego ujętą z profilu i towarzyszącą mu kobietę podającą jakiś napój (MNK). Portret Bryniarskiego znany jest również z tryptyku z 1907 roku „Konik polny” (wł. pryw.). Obok tych symbolicznych kompozycji w dorobku Malczewskiego pojawiają się jeszcze inne konterfekty Bryniarskiego, które zdają się być szkicami malowanymi podczas wspólnych spotkań. W ten cykl wpisuje się praca przedstawiona do zaopiniowania. Artysta buduje kompozycję za pomocą szybkich, pionowych pociągnięć pędzla, uwagę skupia przede wszystkim na twarzy – najważniejszym i najbardziej interesującym go fragmencie kompozycji. Modeluje ją precyzyjniej, zaznaczając głębokie zmarszczki, charakterystyczne wąsy i rozwiane włosy. (fragment ekspertyzy p. dr Stefanii Krzysztofowicz-Kozakowskiej, wydanej w Krakowie w dniu 9 VI 2017 r.)

„Jeremi Kubicki szedł wielkimi krokami. Każdy, kto śledził błyskawiczny rozwoj jego talentu, musiał podziwiać prostotę, z jaką ten młody chłopiec szedł na podboj świata. Tak jest na podboj świata. Jeremi Kubicki nie był artystą z zaścianka. Nie był prowincjonalną wielkością. [...] Przejaw talentu był niewątpliwy. Iskra Boża z nich promieniała, zdobywając i przykuwając każdego od pierwszego spojrzenia”. Piotr Sarzyński, Maja Wolny, „Kronika śmierci przedwczesnych”, Warszawa 2000, str. 69


„Uznanie zapewnił Kubickiemu fakt, iż wyznawaną przez „pruszkowiakow” zasadę artystycznego eklektyzmu realizował, jako jeden z nielicznych, w sposob tworczy. Artysta parafrazował postacie z obrazów Botticellego i młodego Tycjana, odtwarzał aurę rokokowych fetes champetres i wdzięk dam z idyllicznych scen Watteau, Francois Bouchera i Fragonarda. Kreując rozległą przestrzeń wewnątrzobrazową o spiętrzonych planach, sięgał do malarstwa niemieckich mistrzów renesansu, a także do wyrafinowanych deseni japońskich parawanów. Z alegoryczno-moralizatorskiej sztuki Pietera Bruegla starszego zapożyczył koncepcję narracji plastycznej, tworząc wielowątkowe opowieści malarskie, nanizując na meandrycznie wijącą się nić swych wielkoformatowych kompozycji kolejne epizody rodzajowe. Wszystkie te idiomy obrazowania, parafrazy, pastisze i trawestacje, potrafił stopić w jednorodną wizję malarską, całość pozbawioną jakichkolwiek „szwów” pomiędzy odniesieniami do rozmaitych konwencji artystycznych, stylów i epok. Misternie skonstruowana przestrzeń obrazowa, ow pejzaż „idealny” Kubickiego nie razi sztucznością; przeciwnie, zachwyca dekoratywnością i ogromem, mistrzowskim nawiązaniem do średniowiecznej idei pejzażu „kosmicznego”, wszechogarniającego, absolutnego. Ukazana rzeczywistość, choć podporządkowana stylizatorskim zabiegom twórcy, zachowała wagę tematycznego przekazu. Wartości czysto plastyczne – kompozycyjna struktura obrazu, kontur finezyjnie opisujący kształty i wysmakowana harmonia barw – nie dominują nad wartościami semantycznymi”. (Ir. Kossowska, Artystyczna rekonkwista. Sztuka w międzywojennej Polsce i Europie, Wyd. Naukowe UMK Toruń, 2017 s. 492.

„W pracowni Brandta mieliśmy też niespodzianą przyjemność poznać się z pracami p. Władysława Szernera. Są to sceny rodzajowe, pełne prawdy i wdzięku; nasze targowice, karczemki, popasy, pochwycone szczęśliwie z natury, które by każde salon i zbiorek mile przyozdobiły.”

J. I. Kraszewski, „Listy. Monachium w październiku 1876 r.”, w: „Kłosy” 1876, nr 591, s. 275.


„Pejzaż był tematem przewodnim twórczości malarzy polskich w Monachium. Polowanie, zaloty, sceny powstańcze czy grupę wieśniaków zmierzająca na targ przedstawiano na tle polskiego krajobrazu. Na płótnach malowano prawdziwie mazowieckie czy podkrakowskie rozlewiska, piaszczyste dróżki wśród pól i lasów, wioski zagubione w bezkresie płaskiej przestrzeni. Chata, jeździec na koniu, wędrowiec zatrzymany na drodze stawały się integralną częścią krajobrazu. Nie były ani „ponad’’, ani „w” krajobrazie. Były plamą barwną, nierozerwalnie związaną z innymi jego elementami. Były znakami, budującymi wraz z drzewem, linią pola czy lasu nastrój pejzażu przeżytego i oddanego przez autora całą głębią wrażliwości. Atmosfera Monachium, siła i wartość jego środowiska artystycznego, odczuwana na każdym kroku przez Polaków życzliwość i zainteresowanie dla sztuki wyzwalały w nich głębokie pokłady aktywności twórczej. W innym czasie i w innym miejscu być może nie byłoby to im dane. Warto więc pamiętać, że „polscy monachijczycy” – jak zauważyła Halina Stępień – to przecież większość naszych najwybitniejszych twórców XIX wieku”.

„Malarze polscy w Monachium” („I po co myśmy tam jechali”). Opracowanie: Eliza Ptaszyńska, Zbigniew Fałtynowicz, Muzeum Okręgowe w Suwałkach, Suwałki 2005, s. 45.)

Wystawiany:
– Wystawa pośmiertna Józefa Szermentowskiego, Towarzystwie Zachęty Sztuk Pięknych w Warszawie w 1877 roku


Wzmiankowany:
– „Katalog dzieł sztuki umieszczonych na Wystawie Towarzystwa Zachęty Sztuk Pięknych w ciągu roku 1877” (wystawa pośmiertna) [w:] „Sprawozdanie Komitetu Towarzystwa Zachęty Sztuk Pięknych w Królestwie Polskiem za rok 1877”, Warszawa 1878, s. 70.


Pieczęć widniejąca na odwrocie obrazu z przedstawieniem krzyża i wstęgi z napisem: „1833 |Józef Szermentowski |1876“. została wykonana na zlecenie Wojciecha Gersona w związku z pośmiertną wystawą Szermentowskiego w Towarzystwie Zachęty Sztuk Pięknych w Warszawie w roku 1877. Na wystawie prezentowano 51 szkiców oraz 32 prace olejne, w tym prezentowana praca.

„Powrócił do domu gwiżdżący chłopiec. Za chwilę z drugiego pokoju wyszedł z poczciwą, ale zakłopotaną twarzą szpakowaty jegomość, i zważywszy porządny niuch tabaki, tak zaczął: – Mój Franku, ja się martwię, co z Tobą dalej robić, a ty jakby nic. Albo rysujesz, albo gwiżdżesz, albo włóczysz się po lesie... Co z ciebie będzie?! [...] Franek podskoczył do ojca, pocałował go w rękę i rzekł: – Ja muszę być malarzem! (Tym Frankiem, byłem ja).”

(Franciszek Kostrzewski, „Pamiętnik”, Warszawa 1891, str. 3–4.)


Fascynacja naturą towarzyszyła Kostrzewskiemu już od najmłodszych lat. Artysta wspomina: „Gdym w ławce szkolnej zasiadł, [...] Żal mi się zrobiło lasu, ptaszków”, „Wogóle na całą moją działalność artystyczną bardzo wpłynęły pierwsze młodzieńcze lata przepędzone na wsi, w okolicy górzystej, leśnej i wodnej”. (Franciszek Kostrzewski, „Pamiętnik”, Warszawa 1891, str. 6; 30)


„Kostrzewski miał od wczesnej młodości wyraźne zamiłowanie do krajobrazu. Lubił lasy i piękne drzewa. Pejzaż był dla artysty szczególnie istotny, o czym osobiście wspomina słowami: „dlaczego u nas przy tylu rozmaitych kierunkach w malarstwie tak mało jest pejzażystów? Przecież nasze sosny, wierzby, topole, dęby i tyle innych drzew stanowią tak cudowne wzory.” Odpowiadał mu szczególnie równinny krajobraz Mazowsza. „...Najmilej mi przebywać” – pisał – „w lecie w gracach Królestwa; ani, Karpaty, ani zabużne kraje jakoś nie ciągną mnie.” W początkach swej działalności artystycznej wiele czasu spędzał w Kielecczyźnie chętnie odtwarzał tamtejsze pagórkowate okolice, urozmaicone ruinami zabytkowych budowli. Później znajdą w nim swego odtwórcę głównie mazowieckie laski i piaski, ożywione tak wiernie podpatrzonymi i umiejętnie odtworzonymi postaciami mieszkańców tamtejszych wsi”. (I.Jakimowicz, „Franciszek Kostrzewski”, Warszawa 1952, s. 32.)

Władysław Bakałowicz, znany z nastrojowych scen, w których bohaterkami były postaci pięknych dam w wytwornych sukniach malował również sceny rodzajowe i historyczno-rodzajowe, czego przykładem jest prezentowany obraz. Jego twórczość charakteryzuje się szczególnym upodobaniem do scen dworskich z okresu renesansu i baroku, często osadzonych we wnętrzach pałacowych, pełnych przepychu i detalu. Bakałowicz skupiał się na życiu arystokracji i dworu, często ukazując sceny audiencji, rozmów dyplomatycznych, zalotów czy ceremonii dworskich, co doskonale ukazuje prezentowana, wspaniale namalowana wielopostaciowa kompozycja. Scena rozgrywa się w renesansowym wnętrzu pałacowym. Artysta użył tu ciepłej palety barw z przewagą brązów, złota, czerwieni i zieleni. Światło skupia się głównie na centralnych postaciach, co nadaje kompozycji swoistej dramaturgii. Zachwycają szczegółowo dopracowane elementy, odzwierciedlające modę XVI wieku: bufiaste rękawy, koronki, zdobienia, krótkie dublety u mężczyzn oraz bogato haftowane suknie u kobiet.

Pochodzenie:
– Warszawa, kolekcja prywatna
– Warszawa, kolekcja rodziny artysty
– własność artysty


Wystawiany:
– Warszawa, Towarzystwo Zachęty Sztuk Pięknych w Królestwie Polskiem, Salon Wiosenny, 1917


Literatura:
– (wzmiankowany): Katalog Towarzystwa Zachęty Sztuk Pięknych (1860–1940), 1917, poz. 101
– Słownik artystów polskich i obcych w Polsce działających, tom VI, wyd. IS PAN, Warszawa 1998, ss. 77–82.


Maria Natalia Niewiadomska z domu de Tilly (1874 Zduńska Wola – 1929 Warszawa) – córka Jana Nepomucena de Tylli i Natalii z domu Gorczyckiej. Żona Eligiusza Niewiadomskiego, z którym wzięła ślub 15 X 1898 r. i z którym miała dwójkę dzieci, syna Stefana i córkę Annę. Przez męża była co najmniej trzykrotnie sportretowana (zob. „Słownik artystów polskich i obcych…, op. cit., s. 78–79, 81). Zachowana jest również fotografia przedstawiająca Niewiadomskiego na tle portretu żony namalowanego przez zaprzyjaźnionego z nim Konrada Krzyżanowskiego.

„19 kwietnia 1809 roku w czasie wojny z Austrią na terenie dzisiejszej gminy Raszyn została stoczona bitwa przez wojska polskie i saskie, dowodzone przez księcia Józefa Poniatowskiego, z korpusem wojsk austriackich, pod dowództwem arcyksięcia Ferdynanda Karola d’Este. Straty polskie w bitwie pod Raszynem wyniosły 450 poległych i ok. 800 rannych żołnierzy. Austriacy stracili ok. 2500 zabitych i rannych. W krótkim podsumowaniu bitwy, czytamy: „Bój z dwukrotnie silniejszym przeciwnikiem był taktycznie nierozegrany, moralnie i taktycznie przyniósł duże korzyści Polakom. Austriacy działali bezplanowo, nie wykazując ani inicjatywy, ani manewru. Po prostu rzucali batalion za batalionem, by złamać słabszego przeciwnika. Jeśli chodzi o żołnierza, to z obu stron bił się dobrze. Polacy przeprowadzili w nocy porządny odwrót na Warszawę. Słusznie też Fryderyk August wyraził z Saksonii wojsku 28 kwietnia podziękowanie, stwierdzając, „że dobrze zasłużyło się Ojczyźnie”; przyznał mu 528 krzyży „Virtuti Militari” (cyt. za ppłk Ryszard Najczuk, źródło: https://www.wojsko-polskie.pl/ raszyn/). Choć bitwa taktycznie nie była rozstrzygnięta wlała w serca Polaków nadzieję i siłę walki. To był początek ofensywy dwukrotnego zwiększenia terytorium Księstwa Warszawskiego i wojsk z 14 000 na 60 000 w ciągu zaledwie trzech miesięcy!


To wyjątkowe wydarzenie opisywano w pamiętnikach, poematach, upamiętniano w obchodzonych rocznicach. Wielki patriota jakim był Wojciech Kossak stworzył jedną z najbardziej rozpoznawanych ikon tej bitwy w malarstwie. „Po wystawieniu niewielkiego płótna pt. Zwyciężyliśmy – Raszyn w 1913 roku (obecnie znanego tylko z widokówki – il. 2) Resursa Kupiecka w Warszawie zamówiła u artysty za 5000 rb obraz dużych rozmiarów przedstawiający „Raszyn z ks. Józefem Poniatowskim” z okazji przypadającej w tym roku setnej rocznicy jego śmierci „(il. 1, inny tytuł: Bitwa pod Raszynem”, obecnie w zbiorach Muzeum Narodowego w Warszawie)”. Kulminacyjny moment wygranej bitwy – „Zwyciężyliśmy” znany jest tylko w trzech wersjach: prezentowana praca z 1916 roku (olej, deska, 73 × 58 cm) oraz wspomniany (il. 2) znany z widokówki Salonu Malarzy Polskich w Kraków oraz z publikacji K. Olszańskiego, „Wojciech Kossak”, Ossolineum 1982, poz. 125. Ostatnia, trzecia wersja została namalowana w późniejszym czasie w 1919 roku (Il. 3) i znajduje się w kolekcji prywatnej. Chodziły pogłoski po Warszawie, że Kossak z 5000 rubli, które wziął za Raszyn dla Resursy, przegrał od razu w karty 4000 zł”. (K.Olszański, W.Kossak, Listy do żony, op.cit.130).


źródło dodatkowego zdjęcia:

Il. 4 Wojciech Kossak w swej krakowskiej pracowni, 1926 r., Źródło: https:// upload.wikimedia.org/wikipedia/commons/b/bd/Wojciech_Kossak_%281-K-3650-1%29.jpg (dostęp z dnia 14.04.2025)

Il.2 „Zwyciężyliśmy”!! Raszyn 1809 r. Widokówka Wydawnictwa Salonu Malarzy Polskich, zbiory MNW źródło: https://cyfrowe.mnw.art.pl/pl/zbiory/201382

Bitwa pod Raszynem, 1919 r. (olej, płótno, 69 × 91 cm, kolekcja prywatna)
źródło: https://www.artprice.com/artist/15760/wojciech-kossak-von/painting/1883971/bataille-vers-raszyn?keyword=raszyn&p=1 (dostęp z dnia 14.05.2025)

Bitwa pod Raszynem z 1913 r. źródło: https://cyfrowe.mnw.art.pl/pl/zbiory/445122
(dostęp z dnia 14.05.2025)

Obraz stanowił I Nagrodę Honorową Marszałka Polski Józefa Piłsudskiego podczas Trzecich Międzynarodowych Zawodów Konnych w Warszawie w 1929 roku.


„Zawody Konne w Warszawie w 1929 roku odbyły się pod protektoratem Prezydenta RP Ignacego Mościckiego, Prezydenta Czechosłowacji Tomasza Masaryka, Prezydenta Finlandii Lauri Kristi:ina Relandera, Prezydenta Francji Gastona Doumergue, króla Wioch Wiktora Emanuela II, regenta Królestwa Węgier admirała Miklósa Horthy de Nagybánya. W komitecie honorowym znaleźli się: prezes Marszałek Józef Piłsudski, ambasadorowie i posłowie pełnomocni oraz attachés wojskowi państw reprezentowanych na międzynarodowych zawodach konnych w Warszawie, marszałkowie Sejmu t Senatu, członkowie rządu RP, prezesi towarzystw jeździeckich zrzeszonych w Polskim Związku Jeździeckim oraz dowódcy wielkich jednostek kawalerii’ (Trzecie Międzynarodowe Zawody Konne w Warszawie, Warszawa 1929 r., s. 17). Na zawody, które trwały od 1 do 12 czerwca 1929 roku, przyjechały ekipy z Czechosłowacji, Francji., Rumunii, USA, Węgier, Włoch i Polski. Konkurs o nagrodę Armii Polskiej im. Pierwszego Marszałka Józefa Piłsudskiego odbył się 8 czerwca w Łazienkach. Dokonano wówczas zmian, których celem technicznym była próba wytrzymałości i pewności jeźdźca. Z tego też powodu każdy zawodnik musiał odbyć próbę w dwóch nawrotach i każdorazowo na innym koniu. Suma punktów osiągniętych na obydwu przejazdach decydowała o zwycięstwie. Do przebycia było 18 przeszkód, wysokich około 1,30 .m szerokich na około 4,50 m; dystans około 940 m, szybkość 440 m/min, a norma czasu 2 min 15 sek. Zapisanych było 90 koni pod 45 jeźdźcami. Pierwszą nagrodę otrzymał hr.por. Pierre Clavé z 2 Pułku Kirasjerów z Francji na koniach „Le Trouvére” i na „Quinienie”. J. S.Wojciechowski, Międzynarodowe i krajowe konkursy hipiczne o Nagrodę Armii Polskiej, Oddział Lublin, 2018, str. 32

Pochodzenie:
– Kolekcja rodzinna od kilkudziesięciu lat (zakup w latach 60-tych XX wieku, w krakowskiej galerii)


„Ruszając 24 czerwca 1812 roku na podbój Rosji Napoleon Bonaparte zgromadził pod swoimi rozkazami ponad pół miliona żołnierzy. Ale wojna od początku nie szła po myśli cesarza. Gdy wreszcie po niemal trzech miesiącach niedobitki Wielkiej Armii wkroczyły do Moskwy Francuzi liczyli, że uda im się tam przetrwać nadchodzącą zimę. (Tomasz Bohun, Wielka historia, Odwrót Napoleona Bonaparte spod Moskwy, źródło: https:// wielkahistoria.pl/odwrot-napoleona-bonaparte-spod-moskwyto- stalo-sie-gdy-zaczelo-brakowac-zywnosci/). „Wkroczenie do opustoszałej Moskwy nie miało dla wojsk napoleońskich żadnego znaczenia strategicznego. Po kilku godzinach od zajęcia miasta wybuchła w nim seria pożarów, które zniszczyły większość drewnianej zabudowy. Francuzi oskarżali o pożar Moskwy rosyjskich podpalaczy inspirowanych przez gubernatora miasta hrabiego Fiodora Rostopczyna. Pomimo pożarów, wojska napoleońskie przebywały w rosyjskiej stolicy ponad miesiąc. Pobyt w Moskwie przyczynił się do spadku dyscypliny w szeregach Wielkiej Armii. „Widok bogactw, stających się pastwą płomieni, rozbudził do szaleństwa chciwość w wynędzniałych szeregach. Zaczął się rabunek miasta (...). Brano, co pod rękę wpadło: przede wszystkiem napoje i jadło, ale później i kosztowności i futra bezcenne i tkaniny wschodnie i stroje, nieraz pamiętające przeszłość najodleglejszą i roztruchane złote i kielichy cerkiewne i świeczniki i krucyfiksy; objuczano tornistry żołnierskie nawet sukniami kobiecemi, aby je kiedyś Paryżankom przynieść w podarku, nawet ornatami kapłańskiemi...” – pisał Kukiel. 18 października, w związku z biernością Rosjan, a także z powodu pogarszającej się pogody Napoleon zarządził odwrót Wielkiej Armii”. Wielka Armia, choć mocno nadwyrężona podczas dotychczasowej kampanii, wciąż stanowiła siłę, z którą niezaprawieni w boju Rosjanie musieli się liczyć. Z Moskwy wyruszyło 90 000 żołnierzy i 50 000. maruderów. (Waldemar Kowalski , PAP, 200 lat temu Wielka Armia Napoleona rozpoczęła odwrót z Moskwy, źródło: https:// dzieje.pl/aktualnosci/200-lat-temu-wielka-armia-napoleonarozpoczela- odwrot-z-moskwy


Jerzy Kossak od najmłodszych lat pasjonował się tematyką napoleońską. To była jego wielka pasja, która całkowicie pochłaniała go już we wczesnym okresie. Jak żartował ojciec Wojciech: „Coco (Jerzy) niech się nie spuszcza zanadto na protekcje napoleońskiej kawalerii i niech się w kupę bierze przed maturą”. (W.Kossak, Listy do żony i przyjaciół (1883-1942), oprac. Kaz.Olszański, Kraków 1985, t. I, s.809). Miłość do Napoleona była w sercu Jerzego przez wiele wiele lat. Nawet po latach ojciec żartobliwie komentował twórczość Jerzego „który tematykę swoich prac wypełniał wciąż scenami z Napoleonem, czyli malował tzw. „Napcie”. Pytał „co tam Coco ładnego popełnia i jakie zmartwienia Napoleonowi wymyśla?” (K. Olszański, Jerzy Kossak, Ossolineum 1982, s. 20). Ta pasja rozwijała się równolegle do talentu malarskiego artysty. W latach 20. i 30. powstały najlepsze prace z tego cyklu, wielkoformatowe, oryginalne, samodzielnie skomponowane wg własnych pomysłów. To wówczas Wojciech koniecznie chciał ściągnąć Jerzego z Krakowa do Stanów Zjednoczonych. W 1928 roku pisał: „Coco by tu mógł sobie wyrobić doskonałe stanowisko. Jest słabszych malarzy koni dużo, ale żadnej z nich nie ma talentu jako Coco, żaden nie czuje ruchu, gdyby poznał ich szyk, ich psy i ich pejzaże z nazwiskiem znanym już w całych Stanach (…) Wspominał, iż w Stanach „zabawna jest tutaj popularność od Dżery Kossaka, a jeden z tutejszych Polaków ma cudowny obraz z Napoleonem”. (Ibidem s.21–22). W prezentowanym obrazie Kossak namalował Napoleona siedzącego w saniach, otoczonego przez polskich żołnierzy 1 Pułku Szwoleżerów- -Lansjerów Gwardii Cesarskiej, którzy wyprowadzili cesarza z płonącego miasta. W tle widać Moskwę i płonący Kreml. Nieco inna późniejsza wersja z 1929 roku: „Odwrót spod płonącej Moskwy” znajduje się w zbiorach Muzeum Narodowego w Warszawie (il.1, olej, płótno, 99 x 145 cm, źródło: K.Olszański, Jerzy Kossak, Ossolineum 1992, poz.51).

„Wybuchła I wojna światowa. Józef Piłsudski stworzył u boku armii austriackiej Legiony Polskie – oddziały polskich ochotników. Legiony były wojskiem słabo wyposażonym, żołnierzom brakowało nie tylko uzbrojenia, a czasem nawet i butów. Kiedy w sierpniu 1914 r., w majątku Romerów zjawiła się grupa strzelców z I Brygady Legionów, żona właściciela, Maria Romerowa, kierując się patriotycznymi pobudkami, podarowała im kilka koni. Wśród nich była Fantazja – niezbyt wysoka klacz o maści kasztanowej, z białą strzałką na łbie. Komendant Piłsudski z ofiarowanych koni wybrał właśnie ją na swojego wierzchowca i postanowił zmienić jej imię na Kasztanka. Kasztanka wiernie towarzyszyła swojemu właścicielowi podczas trudów wojennych i bitew, które stoczyli legioniści w kolejnych latach wojny. Na swoje nieszczęście była koniem płochliwym, więc początkowo lękała się odgłosów wystrzałów, a w chwilach strachu tuliła się do swego pana. Między Józefem Piłsudskim a Kasztanką istniała wyjątkowa więź. Aleksandra Piłsudska opisywała klacz jako wierną towarzyszkę męża w bojach legionowych i podkreślała, że poza swoim panem zwierzę nie uznawało nikogo. Po odzyskaniu przez Polskę niepodległości Kasztankę najpierw oddano pod opiekę 1. Pułku Szwoleżerów w Warszawie, a później 7. Pułku Ułanów Lubelskich w Mińsku Mazowieckim. Klacz brała udział w uroczystych defiladach czy marszach, a także w imieninach swojego pana, obchodzonych co roku 19 marca. Marszałek Józef Piłsudski ostatni raz dosiadł Kasztanki podczas defilady 11 listopada 1927 r, na placu Saskim w Warszawie. Niestety, podczas drogi powrotnej z Warszawy do koszar w Mińsku Mazowieckim, Kasztanka doznała urazu w pociągu i wkrótce potem mimo wysiłków weterynarzy zmarła. Warto dodać, że Kasztanka miała syna, który miał stać się jej następcą w służbie u Marszałka. Okazało się jednak, że Niemen – bo takie imię nosił ogier – nie spełnił pokładanych w nim oczekiwań ze względu na swoje leniwe usposobienie, tak różne od charakteru dzielnej matki.” cyt. za : „Kasztanka”, Muzeum Historii Polski , źródło: https://muzhp.pl/wiedza-on-line/kasztanka


źródło dodatkowego zdjęcia: Marszałek Józef Piłsudski na Kasztance przyjmujący defiladę, 1926 r. (źródło NAC) https://www.szukajwarchiwach.gov.pl/en/jednostka/-/jednostka/5896999/obiekty /290692#opis_obiektu dostęp z dnia 14.04.2025)

Rysunek pochodzi ze spuścizny około 100 rysunków, zachowanych w kolekcji Paula Schlockoffa – najbliższego przyjaciela Adama Styki (syna Jana Styki). Po emigracji do Stanów Zjednoczonych pod koniec lat 40. Adam Styka powierzył Paulowi zarządzanie swoimi paryskimi sprawami, sprzedaż różnych obrazów a także sprzedaż swojego mieszkania przy Place Pigalle 5. Opowiadał mu również o swoim codziennym życiu i członkach swojej rodziny. Owocem tej przyjaźni są zachowane rysunki i obrazy zarówno Jana Styki jak i jego synów, a także bogata korespondencja zarówno pomiędzy Paulem Schlockoffem i Adamem, jak również Wandą i Doris Styką (żona Tadé). Z około sześćdziesięciu listów dowiadujemy się wielu szczegółów. Adam Styka pisał do Paula o pobycie w Arizonie w 1948 r., który zmienił jego twórczość malarską. Jak pisał w listach: „przez 2 miesiące byłem z żoną w Arizonie, gdzie sporo malowałem, zachwycony jestem tamtejszym światłem, pejzażem a specjalnie kowbojami z końmi. Tak, że chwilowo z dala będąc od Afryki, można powiedzieć, że przerzuciłem się na tematy amerykańskie”. Inne listy wspominają o śmierci matki (żony Jana Styki), potencjalnej sprzedaży obrazu Tadé Styki do Luwru, czy o budowie Sali Ukrzyżowania w Kalifornii, w której ma się znaleźć monumentalny obraz Jana Styki.

Na zamówienie francuskiego wydawnictwa Flammarion Jan Styka wykonał cykl ilustracji do dzieła” Quo Vadis” Henryka Sienkiewicza. Artysta wykonał ponad 200 rysunków oraz malowideł w technice en grisaille. Prezentowany szkic przedstawia scenę modlitwy Ligii i Ursusa w domu Cezara. Wydawca Ernest Flammarion, był zafascynowany ogromną panoramą Jana Styki „Męczeństwo chrześcijan w cyrku Nerona”, które wyprzedziło debiut Sienkiewicza w Paryżu. Malowidło było wystawione na Wystawie Światowej w Paryżu w 1900 r. w Palais de Glace na Polach Elizejskich. Krytyka francuska przyjęła ten obraz entuzjastycznie a Jan Styka otrzymał zlecenie od Ernesta Flammariona na zilustrowanie powieści „Quo Vadis”. Jak wspominał Jan Styka: „Przyjechałem do Paryża na Wystawę Światową z projektem wystawienia „Męczeństwa chrześcijan w cyrku Nerona”, nie z zamiarem osiedlenia się w Paryżu. Trzeba było niepospolitej energii, żeby o tak spóźnionej porze – jak luty – wydostać olbrzymi budynek potrzebny na to płótno. Na Wystawie Światowej miejsca już nie było, musiałem szukać odpowiedniego lokalu poza jej obrębem. Po tysięcznych zachodach oddano mi Palais de Glace na Champs Elysees i tam w maju nastąpiło otwarcie wystawy. Skutkiem wystawy zjawił się w mojej pracowni wydawca [Ernest] Flammarion. Człowiek śmiały i bardzo prawy, z którym od razu się porozumiałem i postanowiliśmy zrobić wielkie wydawnictwo. (...) Mając wykonać 60 wielkich kompozycji celem reprodukcji na miedzi przekonałem się, że pobyt mój w Paryżu na parę lat się przeciągnie. Postanowiłem więc przywieźć syna Tadzia do Paryża. Idąc raz z jednym z moich przyjaciół przez plac Pigalle, powiedziałem, że gdyby w tym domu tutaj znalazło się jakieś atelier, w tej chwili bym je wynajął i w rzeczy samej wystawiono kartę – „Atelier do wynajęcia”. Wszedłem, obejrzałem i dałem stróżce zadatek. Tak zostałem sąsiadem [Jean-Jacques] Hennera, wynająwszy dawne atelier Puvisa de Chavannes, na pierwszym piętrze tego domu. Tu przez sześć lat blisko pracowałem i mogę rzec, że znów studencki żywot rozpocząłem. Ilustracje do „Quo vadis” rysowałem całymi wieczorami, nie chcąc w dzień wypuścić pędzla z ręki. Czekał na nie drzeworytnik, czekał miedziorytnik. Co dziesięć dni musiał wyjść zeszyt z ilustracjami. „Raz w życiu może podjąć wydawca takie wydanie – mawiał mi Flammarion – sto drzeworytów i 60 reprodukcji na miedzi”. Koszty tego wydawnictwa przekroczyły 100.000 franków. Pierwszych paręset egzemplarzy po 250 franków kupili miłośnicy dzieł luksusowych od razu, następne 2000 egzemplarzy już po dostępniejszej cenie 75 franków zostało również zupełnie wyprzedane. Kiedy tylko zilustrowałem w 1900 r. „Pójdźmy za nim!” Sienkiewicza, to już Ollebdorf i inni wydawcy poczęli się do mnie zwracać z zamówieniami o ilustracje ze świata starożytnego. Musiałem odmówić najkorzystniejszym propozycjom, mając przed sobą tak wielką pracę jak „Quo vadis” i nie chcąc się bynajmniej zupełnie oddać tylko ilustracji …” (fragmenty pamiętnika J. Styki, [w:] Czapliński Cz.,„The Styka Family Saga. Saga Rodu Styków”,Publishing Corporation, New York, 1988, s. 34.


„Lecz Ligia obsunęła się na kolana, by błagać kogo innego. Ursus ukląkł po chwili także i oboje poczęli się modlić w domu Cezara, przy rannej zorzy. Akte po raz pierwszy widziała taką modlitwę i nie mogła oczu oderwać od Ligii, która zwrócona do niej profilem, ze wzniesioną głową i rękoma, patrzyła w niebo, jakby czekając stamtąd ratunku. Świt obrzucił światłem jej ciemne włosy i białe peplum, odbił się w źrenicach i cała w blasku, sama wyglądała jak światło. W jej pobladłej twarzy, w otwartych ustach, we wzniesionych rękach i oczach znać było jakieś nadziemskie uniesienie.” (Henryk Sienkiewicz, „Quo vadis powieść z czasów Nerona” tom 1, Warszawa 1896, s. 122–123.)

Pochodzenie:
– kolekcja prywatna, Polska
– MatsArt Auctioneers & Appraisers Jerozolima, styczeń 2014
– Louiza Auktion, Bruksela, czerwiec i grudzień 2012
– MatsArt Auctioneers & Appraisers, listopad 2008
– kolekcja Jacoba i Asei Furman, Santiago, Chile
– dom aukcyjny Sotheby’s, Jerozolima, maj 1985


Wystawiany:
– Muzeum Narodowe w Warszawie, sierpień – październik 1991
– The Tel Aviv Museum of Art, maj – lipiec 1991


Opisywany i reprodukowany:
– Karol Bernhaut, „Maurycy Gottlieb. 1856–1879. 39 Reproductions of the artist’s paints”, Tel-Aviv 1961, tabl. 60
– Nehama Guralnik, „In the Flower of Youth. Maurycy Gotlieb 1856–1879”, [kat. wystawy; V – VII 1991], Tel-Aviv Museum of Art, Muzeum Narodowe w Warszawie, Tel-Aviv 1991, s. 155, nr kat. 29
– Jerzy Malinowski, „Maurycy Gottlieb 1856–1878”, katalog wystawy, Muzeum Narodowe w Warszawie, VIII – X 1991, s. nlb., nr kat. 22
– Jacobo Furman, „Treasures of Jewish Art: From the Jacobo and Asea Furman Collection of Judaica”, New York 1998, s. 263
– Jerzy Malinowski, „Maurycy Gotlieb –Powitanie...”, D.A. Agra-Art, Warszawa 1999, s. nlb., il. nlb. 9


Prezentowany na aukcji obraz Maurycego Gottlieba Recha, jest jednym ze szkiców do cyklu, który artysta przygotował jako ilustracje do dramatu „Natan mędrzec”, napisanego przez wybitnego niemieckiego pisarza dramaturga Gottholda Ephraima Lessinga (1729–1781). „Akcja „Natana Mędrca” rozgrywa się w Jerozolimie około roku 1193, w burzliwych czasach wojen krzyżowych, na styku odmiennych kultur i religii – judaizmu, chrystianizmu i mahometanizmu. Jest to opowieść o szlachetnym jerozolimskim Żydzie Natanie, który zaopiekował się chrześcijańską dziewczynką Rechą i wychował ją jak córkę, pomimo, że to właśnie chrześcijanie uprzednio wymordowali mu rodzinę. Wróciwszy z dalekiej podróży Natan dowiedział się o pożarze, który nawiedził jego dom, a z którego ocalił Rechę młody rycerz-templariusz. Między parą młodych zrodziło się uczucie; w toku wydarzeń okazało się jednak, że oboje są rodzeństwem – dziećmi zmarłego brata sułtana Saladyna. Postać Rechy, wychowanej przez Żyda, córki muzułmanina i chrześcijanki, stała się symbolem pojednania trzech religii w imię najwyższych zasad etycznych. Dysputę Natana z Saladynem, a także wątek siostry sułtana Sittah, uznać trzeba za pełen tolerancji dialog różnych postaw religijnych i filozoficznych.” Jerzy Malinowski, „Maurycy Gottlieb – Powitanie...”, Warszawa 1999 W 1877 r. niemal 100 lat od pierwszego druku dramatu, znany monachijski wydawca, Friedrich Bruckmann zabrał się za przygotowanie luksusowego bogato ilustrowanego wydania „Natana Mędrca”. Za szatę graficzną odpowiedzialny był młody ale doceniany już Maurycy Gottlieb. Dla artysty, który sam miał napisać w liście do przyjaciela: „Jestem Polakiem i Żydem i chcę dla obu, gdy Bóg da, pracować”, musiało to być zlecenie szczególnie ważne, także ze względu na zawarty w dramacie Lessinga głęboki humanizm. Zgodnie z zamówieniem, Gottlieb miał przygotować około 12 obrazów, malowanych olejno na płótnie w technice en grisaille, nadającej się najlepiej do fotograficznej reprodukcji. Zgodnie z umową artysta miał przedstawiać najpierw Bruckmannowi szkice i – dopiero po akceptacji – przenosić te kompozycje na duże płótna. Takich studiów namalował Gottlieb około dwudziestu, wersji finalnych - obrazów o formacie ca 110 x 80 cm – co najmniej cztery. Należą do nich Powitanie Natana przez Rechę, Ocalenie Rechy z płomieni, Scena końcowa z Saladynem, Sittah i Rechą oraz Saladyn i Sittah przy szachach.Z końcem 1877 artysta przerwał jednak pracę nad cyklem. Friedrich Bruckmann z niewiadomych powodów miał wycofać się z umowy i ostatecznie do wydania dramatu Lessinga nie doszło. Już po śmierci Gottlieba dwanaście szkiców i dwa duże obrazy (Powitanie Natana przez Rechę i Ocalenie Rechy z płomieni) trafiło do zbiorów krakowskiego prawnika Emila Beresa, przyjaciela artysty. Jednym z dwunastu szkiców, jest prezentowana praca, szkic do Rechy, namalowany olejno na płótnie naklejonym na tekturę. Dodatkowo artysta użył tu trzonka pędzla, żłobiąc ornamentalne linie w mokrej, świeżej farbie. Zarówno w tym obrazie, jak i w pozostałych pracach cyklu wciąż jeszcze dostrzegalne są inspiracje malarstwem uwielbianego nauczyciela artysty, mistrza Jana Matejki, widoczne w formie, rysunku, a czasem w gestach czy upozowaniu postaci.

„To co Szczygliński ma istotnie interesującego do powiedzenia o danym motywie lub zjawisku w naturze, są to kolorystyczne impresje, zespoły barwne, które oczy innych artystów widzą albo inaczej, albo wcale ich nie widzą. Są one kanwą jego pracy, w której niezależnie od kierunków, upodobań i mody człowiek istotnie zamiłowany w pracy dać może rzeczy prawdziwie zajmujące i piękne, czyli spełnić swoje zadanie życiowe.”

Wilhelm Mitarski, „Katalog zbiorowej wystawy prac Henryka Szczyglińskiego”, październik 1918”, nlb.

„Za pośrednictwem odpowiednio zestrojonych plam barwnych, drogą odpowiednio sharmonizowanej ich ekspresji, daje Fałat nie wierne odbicie, kopię, lecz artystyczny ekwiwalent motywu zaczerpniętego z natury; artysta nie nuży opowiadaniem szczegółów, lecz napomyka tylko i sugeruje: stwarzając świeżą i żywą podnietę dla oka, zmusza wyobraźnię do uzupełnienia lakonicznego obrazu, budzi z uśpienia całe kręgi asocjacji, działa bezpośrednio na emocjonalną stronę życia człowieka.” M. Treter, Fałat, „Sztuki Piękne”, 1925/1926, s. 315–318.

Po raz pierwszy Teodor Axentowicz w swojej twórczości maluje postać lirnika – starca z siwą, długą brodą, z lirą, w jednej z partii w monumentalnej „Panoramie Racławickiej” w 1894 roku. Tak o tej postaci wspominał Waldemar Okoń „w grupie modlących się pod krzyżem o zwycięstwo postaci obok starca – konfederata umieszczono „dida” lirnika, klęczącego na czele tej grupy, co ze względu na skalę dzieła i towarzyszące mu konteksty narodowo-patriotyczne jest niewątpliwe formą uwiecznienia trwającej przez cały XIX wiek tradycji”. (Waldemar Okoń, „Alegorie narodowe. Studia z dziejów sztuki polskiej XIX wieku”, Wrocław 1992, s. 18, cyt. za: A.Król, B.Deptuła, „Teodor Axentowicz. Ormianin polski”, PGS Sopot 2014, str.60). Axentowicz do postaci wędrownego ludowego śpiewaka powracał jeszcze wielokrotnie. Przedstawiał go często jako samotnika wędrującego w zimowej scenerii (znany jest m. in obraz z około 1900 r.: „Lirnik i dziewczyna” (olej, tektura. 60,5 × 49,8 cm; ze zbiorów Lwowskiej Narodowej Galerii Sztuki im. Borysa Woźnickiego), jak i też siedzącego pod drzewem w towarzystwie młodej dziewczyny lub dziecka.

„Fascynacja artysty materią kwiatów sprawia, że te na pozór martwe na płótnie barwne plamy ożywiają i przyciągają oko nie mniej od prawdziwego bukietu świeżych kwiatów (…). Martwe natury to najbardziej znana grupa tematyczna w twórczości Karpińskiego. Trzeba podkreślić, że poprzez wieloletnie studia nad naturą kwiatów artysta osiągnął w tej dziedzinie niewątpliwe mistrzostwo techniczne”. M. Bartoszek, „Alfons Karpiński 1875–1961”, Muzeum Okręgowe w Sandomierzu, Muzeum Regionalne w Stalowej Woli, 2003, s. 28

„[...] Obrazy p. M. Muterowej znalazły się na poczesnym miejscu, w pierwszej sali. [..] pejzaże z Południa żyją własnym życiem niezwykle skupionem, jędrnem i bolesnem w swem napięciu, a przecież bez śladu rezygnacji czy biernej rozpaczy [...] ”. E. Woroniecki, Artyści polscy w Paryskim Salonie, „Tygodnik Ilustrowany” 1924, nr 7, s. 100 Po wybuchu II wojny światowej Mela Muter opuściła Paryż i udała się na południe Francji. Początkowo zamieszkała w Villeneuve-lès-Avignon, a następnie w Avignon. Tam osiadła przy ulicy Velonterie 12. Pracowała w szkole dla dziewcząt College Saint-Marie, gdzie uczyła rysunku, literatury, historii sztuki. Avignion staje się dla artystki bardzo bliski. Po zakończonej wojnie Melania wróciła do Paryża, jednak latem powraca do Avignonu. Tutaj też władze miasta ofiarowały artystce mieszkanie przy Quai de la Linge 24, położone u stóp pałacu i ogrodów papieskich. W samym Avignionie artystka miała swoje indywidualne wystawy, między innymi w 1948 i 1958 roku. Dla Meli Muter zarówno pejzaże z doliny Rodanu, jak i Villeneuve-lès-Avignon czy sam Awinion stanowiły niezaprzeczalne źródło natchnienia. Już same widoki na zabudowania miejskie z pobliskich wzgórz, jak i malownicze uliczki, czy jego zabytki wielokrotnie pojawiały się w skąpanych nasyconymi barwami obrazach artystki. Obok charakterystycznych murów fortyfikacyjnych, zabytków, kamiennych mostów Awinionu często uwieczniała również zwyczajne uliczki średniowiecznego miasta, czego wspaniałym przykładem jest prezentowany obraz.


źródło dodatkowego zdjęcia: Avignon, Ulica Carreterie, początek XX w. https://de.wikipedia.org/wiki/Rue_Carreterie#/media/Datei:Avignon_tramway_rue_Carreterie.jpg dostęp z dnia 14.04.2025

„Menkes jest uznawany za jednego z najznakomitszych kolorystów naszych czasów i niewielu jest artystów równych mu w wyczuciu oraz umiejętności użycia koloru. Kolor jego rożnie był opisywany przez krytyków – jako ciepły, zmysłowy, elegancki czy wyśmienity. Używając pędzla lub szpachli kładzie on farbę z pasją i werwą dzięki czemu faktura skończonej pracy sprawia wrażenie niemal surowej, „nie wypolerowanej”. Nadaje to jego dziełom silnego efektu spontaniczności a jednocześnie przepychu, co u widza wywołuje entuzjastyczny i żywy oddźwięk. Menkes lubi na przykład malować akty kobiece w ciemnych czerwieniach. Tłumaczy przy tym, że to, co próbuje ukazać, to nie naturalny kolor skóry, ale ciepło i magnetyzm kobiety. Właśnie czerwień to symbolizuje. Oglądając uważnie jego obrazy można zauważyć, że pod ową zewnętrzną szorstkością kryje się szczególną wrażliwość, bowiem jego płótna składają się z niezliczonej ilości prawie niedostrzegalnych dotknięć pędzla; kolory skrzą się jak klejnoty, a łącząc się tworzą ostateczną wspaniałą tonację. Biały kwiat oglądany z bliska jest w rzeczywistości mozaiką tęczowych odcieni. To, co wygląda na głęboką czerń jest w istocie bogatą mieszaniną kolorów podstawowych. Używając czerni na kontury oraz spokojnych kolorów na obrzeżach barw intensywnych, Menkes tak organizuje swoje płótna, że gdybyśmy pominęli ich tematy z powodzeniem można je odbierać jako kompozycje abstrakcyjne.”

E. Grossman, „Art and Tradition”, Thomas Yoseloff Ltd., New York 1967, [w:] „Sigmund Menkes 1896–1986”, Nowy York, 1993, s. 19.

„Talent Epsteina ujawnia jednak swą prawdziwą skalę dopiero w najnowszych płótnach: martwych naturach, o kolorze konkretnym, cielesnym, aktywnym i zyskującym czystszy sens, Nie jest to kolor Courbeta. Choć kolor ten służy mu jedynie do wyrażenia „ciężaru” odwzorowywanego przedmiotu, jego gęstości, materii, podkreśla także jego plastyczność. Wyzyskuje cały potencjał plastyczny obiektu, który odtwarza nie tyle pod postacią widma, odbicia, czy „odpowiednika”, pozbawionego namacalnej realności, ile pod postacią ciała, zdrowego, ożywianego płynącą w nim młodą krwią, przesyconego świeżością. Patrzymy odtąd na płótna Henryka Epsteina nie jak na cienie, fikcje barwne, ale jak na żywe istoty, wyposażone w mięśnie, tętnice i naczynia krwionośne, jak na istoty, których serca biją równym rytmem.” W. George, Epstein, Paris 1931, s. 7–13